ARLECCHINO II

Ogni tanto ritornano. E’ proprio il caso di dirlo. E non ci posso far nulla, non riesco ad evitarlo, è più forte di me: quando arrivano devo ritrarli, non posso fare a meno di averli realmente presenti, oggi su leggero e ingualcibile pluriball, dopo averli immaginati privi di peso fisico. Chissà quali percorsi seguono, inoltrandosi nei meandri di quella parte di cervello più creativa che razionale, i cavalletti, per sbucare, di tanto in tanto, così imperiosi, ineluttabili e urgenti chiedendomi di disegnarli e poi dipingerli? In certi periodi, questo bisogno della geometria diventa assoluto. Con la sua purezza e inossidabilità priva di affetti, con le sue forme insapori e inodori come l’acqua ma come questa ristoratrice, indispensabile e vitale, àncora ad impalcature immarcescibili una ricerca di largo raggio e variegato sviare all’inizio – in direzioni che subito riconosco come non volute, di conseguenza sbagliate e perciò effimere – ma, dopo, fatta d’inequivocabile e parsimoniosa sostanza come strada dritta e agevole sulla quale m’incammino a passo spedito.

Sette segmenti di retta e un piano: nulla di più. Di pochi, scarni mezzi si compone il lavoro che ruota attorno all’oggetto cavalletto. Ho sempre detto che in una delle pareti ideali accosterei una Natura morta (non più grande di 30x40 cm, pochi elementi, pennellata quanto più possibile fluida, cromatismo ai minimi termini) di Morandi e un Concetto spaziale di Fontana (non più grande di 40x30 cm, un unico taglio su fondo bianco). La massima semplicità, nella figurazione da una parte e nell’astrazione dall’altra.

Quando dipingo il cavalletto faccio pittura nella sua più estrema e semplificata rarefazione segnica. Dipingo ciò che fisicamente mi sta davanti – da me ripetutamente mosso a seconda dell’occorrente inclinazione della luce – che ha il compito di sostenere e portare al livello degli occhi e dell’essenziale manualità che essi dirigono il quadro su cui sto lavorando. Dipingo, quindi, nel quadro che poggia sul cavalletto (che sta sotto e dietro il quadro) una forma quanto più possibile semplice e asciutta che è la realizzazione dell’idea del cavalletto. Il procedimento pittorico e filosofico che sta alla base dell’opera potrebbe condurre ai cavalletti surreali, con il paesaggio dipinto dentro il paesaggio che rispetto all’altro viene percepito come vero ma è anch’esso pittura, di Magritte. Invece l’accostamento non è appropriato, mentre è più corretto e pertinente quello con lo spazio nero che c’è al di là dei tagli nei Concetti spaziali prima citati. I dondoli facevano diventare gioco i cavalletti che a partire dalla fine dell’89 ho cominciato prima a scolpire e poi a dipingere; quella parte della cosmogonia alfabetica che va sotto il nome di Onde e cavalli a dondolo che dai primi anni ’90 si è sviluppata mutando di volta in volta connotati e colori. Tra la fine dell’anno scorso e l’inizio di quest’anno il dondolo è stato sostituito dal rombo, la forma geometrica che ripetuta, eventualmente di vari colori – ma può non essere così, in Picasso, ad esempio, a volte è quasi monocromatico – dà l’inconfondibile aspetto al costume di Arlecchino. I rombi sono quadrati compressi o stirati, smilzi o panciuti, corti e lunghi, piccoli e grandi; stressati dalla disinvolta miscellanea grafica di una mano irrefrenabile e capricciosa, saltellano agili tra il gergo geometrico e la risata penetrante e cristallina. Con lati e angoli in appaiati accordi sono l’armonia storta nella simmetria apparente, nell’equilibrio ambiguo della pura e continua instabilità, nell’equivoco latente al suono sordo di pochi passi nel buio scanzonato e notturno. Sono remissione e follia, furbizia e magnificenza, classicismo e avanguardia, dinamismo e controllo, abbondanza e misura, esuberante espressione e precisa proporzione. Il tutto nella plastica che appare senza peso e che, dopo essere stata dipinta, negli spazi creati dalle innumerevoli bolle, mette in evidenza un’infinita quantità di piccoli rombi.

G.S.

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